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Las cantigas de Santa María
Si de Martin Codax aprenas conocemos datos y obra, con Alfonso X ocurre todo lo contrario. Y no sólo en lo referido a arte y música, sino en todos los aspectos de una vida plena, dedicada a la política, la jurisprudencia y cultivo de la cultura en general.
Tras sus años de formación en Galicia y las campañas militares en Andalucía y Murcia junto a su padre, hereda de éste el trono en 1252 e inicia su inmensa labor cultural. De las Escuelas Alfonsinas, continuadoras de la Escuela de Traductores de Toledo surgieron grandes obras históricas (Crónica General y Grande e General Storia), jurídicas (Las siete Partidas) y científicas (Los Libros de Saber de Astronomía), aunando los saberes de las diferentes y variadas culturas que se dieron cita en aquellos centros de intercambio y ebullición cultural.
El proyecto en que el rey más se implicó fue, sin duda, las Cantigas de Santa María. Según el testimonio del franciscano Fray Gil de Zamora, único tratadista español del siglo XIII e instructor del hijo de Alfonso X, el rey “...compuso muchas y muy bellas cantigas imitando al rey David, para Loor de la Virgen gloriosa, dotándolas de sonidos convenientes y de proporciones musicales...”. Esta afirmación que hace pensar en el monarca como compositor, se complementa con otra en la Grande e General Storia, la cual proporciona una idea más real de su verdadera función: “... El rey face un libro, no porque él escriba con sus manos, mas porque compone las razones dél e las enmiendas e yegua e endereça e muestra la manera de cómo se deven facer e desi escribelas qui él manda; pero decimos por esta razón que él face el libro...”.
¿Cuál es, pues, la intervención de Alfonso X en la composición de las Cantigas? Desde antiguo, reyes y nobles habían sido poetas y trovadores y Alfonso X participó en el movimiento trovadoresco no sólo como mecenas, sino como autor de algunas cantigas incluidas en los cancioneros galaico-portugueses, pero es impensable suponer que compuso toda la obra. Se trata más bien de un trabajo en equipo coordinado y supervisado por el monarca, una enorme “base de datos” realizada bajo criterios unitarios. Sólo en una pieza hay un nombre, Arias Nunez, que podría ser uno de los autores, o bien el autor de la música reutilizada con diferente texto, proceso técnicamente denominado contrafactum. Otro personaje que podría haber intervenido en el proceso es el trovador Giraut de Riquier, que pasó largo tiempo en la corte de Alfonso X.
Parece que los contrafacta fueron, en gran medida, el mecanismo seguido para la “composición“ de las cantigas. Primero se ha de buscar una historia relacionada con los milagros de la Virgen, bien de recopilaciones en latín (Liber Maria de gil de Zamora) o en lengua vulga (Les Chansons a la Vierge de Gautier de Coinci) o incluso, milagros transmitidos por tradición oral.
En segundo lugar, se le ha de dar una forma poética y musical. La fórmula más empleada, en una alta proporción es similar al virelai francés: forma con estribillo inicial, las mudanzas, la vuelta (un verso que rima con el estribillo) y, de nuevo, el estribillo. La estructura de cada parte es sumamente variable, por lo que la característica más señalable es la presencia del estribillo o refrán.
Musicalmente, hay escasos ejemplos de nueva composición, en los que aparece la expresión sono novo, siendo la mayoría contrafacta de orígenes diversos: litúrgico y paralitúrgico (la cantiga Madre de Deus, ora por nos teu fill’essa ora usa la música del Canto de la Sibila), repertorio de Notre Dame de París, melodías de trovadores y troveros, cantigas con la misma melodía.
Las melodías de las Cantigas de Santa María nacen como producto de una estética y una normativa consciente y buscada, con muy poca influencia del acervo popular. Ello se observa en la perfecta adaptación de la música que sigue la forma poética por lo que hay una clara diferencia entre la altura del estribillo, más grave, y la de la mudanza, en tesitura más aguda mientras que la vuelta servirá de enlace entre los dos.
De las tres colecciones de Cantigas que conservamos la más completa es la del manuscrito b.j.w., en la Biblioteca del Escorial. La concepción perfectamente planificada obedece a un pensamiento escolástico: 12 piezas de loor, Prólogo, Introducción, Índice comentando cada milagro y Presentación del rey y razones del proyecto (el rey se consagra como trovador de la Virgen, le pide que le perdone sus pecados anteriores y que le ayude tras su muerte).
A partir de aquí, una Cantiga de Loor con una Miniatura (la primera es la famosa imagen del rey en el centro de unas arcadas góticas con sus colaboradores a ambos lados) y 9 Cantigas de milagros, otra de loor con la miniatura y 9 más de milagros y sucesivamente hasta las 401.
Las cantigas del programa explican diferentes milagros de la Virgen, casi resumidos en el título y con una anotación al inicio que completa el argumento. La nº 21 Santa María pod’enfermos guarir narra el milagro de la resurrección de un niño por intercesión de la Virgen. Un milagro similar se obra en la nº 167 Quen quer que na Virgen fia, ocurrido éste en Santa María de Sales. También en esta iglesia sana una mujer contrahecha, tal como se cuenta en la cantiga nº 179 Ben sap’a que pod’e val.
Una disputa entre un cristiano y un judío, en Bizancio, se salda por el testimonio de Sta. María en la nº 25 Pagar ben pod’o que dever; demostrando su poder sin límites al convertir unas piedras en imágenes hechas a su semejanza en la nº 29 Nas mentas senpre teer. No falta el humor, patente en el milagro de la cantiga nº 42 a Virgen mui groriosa reynna espirital, en el que una imagen de Santa María encoge un dedo tras recibir un anillo por parte de un clérigo. La nº 147 A madre do que a bestia de Balaam falaz fer sigue esta tónica humorística, explicando cómo la Virgen hace balar a la oveja que una mujer encomendó a un ovejero y que éste pretendía quedarse excusando que se la había comido el lobo.
En el caso de la obra musical de Alfonso X el Sabio la interpretación con instrumentos parece más que obligada, por la inclusión de un gran número de cantores, ministriles y juglares en acción, aunque no disponemos de información práctica sobre su utilización, si bien la suponemos basada en la variación e improvisación.
El lugar y la ocasión de su interpretación también se prestan a suposiciones. El rey Alfonso manda en su testamento que los libros con las Cantigas se guarden en la iglesia donde sus restos reposen y que se interpreten en las fiestas de Santa María, pero sin especificar más. ¿Se escucharon en la misa, en actos paralitúrgicos, en procesiones?
¿Y por qué no en la corte o incluso en la plaza pública dado su carácter moralizante?
Sea como fuere, las Cantigas de Santa María ofrecen uno de los repertorios de canciones monofónicas más amplio de su tiempo, con un estilo homogéneo y una construcción perfectamente calculada, cuyas melodías nos sugieren un ambiente cortesano y refinado que, a su vez, destila misticismo y devoción.
Esperanza Rodríguez García
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